반 고흐는 되고 르누아르는 안되고…인상주의 수난기[정하윤의 아트차이나]<5>

천청보의 ‘쑤저우 강가: 프랑스 조계지’(1929·캔버스에 유채). 일본에서 서양의 화풍을 접한 천청보가 상하이에서 활동하던 시절 그린 작품이다. 강렬한 원색, 두꺼운 질감, 거친 붓터치를 특징으로, 20세기 초 유럽에 넓게 번졌던 ‘야수파’가 비친다. 주변 일상을 소재로 중국 산수화의 서정성에 서양 회화의 기법을 얹는 독특한 방식을 개발하던 때기도 하다. 천청보가 그랬듯 1920년대 초반 상하이에는 서유럽 모더니즘 스타일의 작품이 많이 그려졌고, 언론에 자주 소개되기도 했다.

중국 그림을 보지 못한 지 한참입니다. 한국 미술시장이 자못 뜨거웠던 지난해와 올해, 세계의 작가와 작품이 우리를 기웃거리던 때도 중국은 없었습니다. 중국 ‘큰손’ 컬렉터의 규모와 수가 미국을 제쳤다는 얘기도 이미 2~3년 전입니다. ‘으레 미술은, 그림은 그런 것’이라며 반쯤 우려하고 반쯤 체념했던 한국화단을 뒤흔든, 기발한 감수성으로 뒤통수를 내리쳤던 중국 작가들이 하나둘 사라졌습니다. 예술을 예술이 아닌 잣대로 들여다봤기 때문입니다. 하지만 예술에 기대하는 희망 역시 그런 게 아니겠습니까. 정치에도 경제에도 답이 없다 생각할 때 결정적인 열쇠를 예술이 꺼내놨습니다. 오랜시간 미술사를 연구하며 특히 중국미술이 가진 그 힘을 지켜봤던 정하윤 미술평론가가 이데일리와 함께 그 지점 그 장면을 들여다봅니다. 때마침 ‘한중 수교 30주년’입니다. 다들 움츠리고 있을 때 먼저 돌아보는 시간이고 먼저 찾아가는 길입니다. 매주 금요일 독자 여러분을 깊고 푸른 ‘아트차이나’로 안내합니다. <편집자 주>

[정하윤 미술평론가] “인상주의 전시는 절대 실패하지 않는다.” 미술계에 도는 우스갯소리지만 엄연한 팩트기도 하다. 인상주의는 누가 뭐래도 가장 많은 인기를 누리는 사조니까. 그런데 이런 ‘인상주의 불패 신화’가 적용되지 않은 시공간이 있었으니, 바로 마오쩌둥 시기의 중국이다.

마오의 중국에서는 인상주의 작품이 전시될 수도, 그런 류의 그림을 그릴 수도 없었다. 서유럽과 모든 교류를 끊는 데서 나아가, 서쪽 버터향이 나는 모든 미술을 ‘타락한 부르주아 예술’로 철저히 금지했기 때문이다. 체제의 다름이 문화적 통제로 이어진 결과였다.

그렇지만 마오시대 이전의 중국은 서유럽과 긴밀하게 교류하고 있었다. 특히 1920∼1930년대 상하이는 ‘어떤 유행이 오늘 파리에 있다면, 내일은 상하이에 있다’라고 할 정도였다. 미술도 그랬다. 20세기 초 중국의 미술잡지는 서유럽의 모던아트를 신속하고 활발하게 소개했다. 마네·모네와 같은 인상주의, 고갱과 반 고흐, 세잔의 후기 인상주의, 마티스의 야수파, 피카소의 입체파, 칸딘스키의 추상미술 등등이 생생한 도판에 상세한 설명을 곁들여 보여졌고, 그 영향을 받은 그림 역시 많이 그려졌다.

천청보, 1920년대 야수파풍 작품 그려

일본에서 서양의 야수파를 접한 천청보(陳澄波·1894~1947)의 ‘쑤저우 강가: 프랑스 조계지’(1929)는 이 시절의 주요 작품으로 꼽을 만하다. 천청보가 상하이에서 활동하던 시기에 그린 이 그림은 두껍게 발라올린 물감에서 반 고흐나 야수파 시절의 마티스 느낌이 물씬 난다.

그러나 이들 모두는 마오의 중국에서 이내 사라졌다. 유통하던 잡지들은 깡그리 회수돼 도서관 지하실로 들어갔다. 중국 공산당은 그 판도라의 상자에 누구도 접근할 수 없도록 막았다. 아방가르드 낌새가 나는 작품들은 모두 파괴됐다. 집안을 수색하던 홍위병이 발견해 불태우기도 했고, 발각될까 무서웠던 미술가들이 스스로 없애버리기도 했다. 소련식 사회주의 사실주의를 제외한 모든 외래 미술이 마오의 중국에서 자취를 감췄다.

그러던 1957년, 돌연 인상주의가 등장했다. 비록 그림을 그리거나 보인 것은 아니지만, 당에서 출간하는 ‘미술’이나 ‘미술연구’ 같은 잡지에 마네·드가·르누아르 등의 그림이 대거 실려 유통되기 시작한 것이다(한 예로 ‘미술연구’ 1957년 3월호는 마네가 1863년 그린 ‘풀밭 위의 점심식사’를 표지작으로 올렸다). 놀라운 일이다. 어찌된 일일까.

‘미술연구’ 1957년 3월호 표지. 프랑스 인상주의 화가 에두아르 마네가 그린 ‘풀밭 위의 점심식사’(1863)를 표지작으로 올렸다. 마오쩌둥의 중국에서는 대단히 이례적인 일이었다.

그해 초 시작한 ‘백화쟁명’ 캠페인 때문이다. 마오쩌둥은 ‘백 가지 꽃이 피게 하라’는 슬로건을 내걸고, 사람들에게 사회문화 전반에 대해 무슨 말이든 해보라 독려했다. 주야장천 사상교육을 받으며 입을 닫았던 사람들은 반신반의했다. 말실수는 곧 죽음이 아니던가! 마오는 이에 백화쟁명이 ‘산들바람과 보슬비’와 같이 부드러운 운동이라며 염려하는 이들을 안심시켰다. 쭈뼛대던 사람들은 하나둘 입을 열었고, 대학 교정의 대자보와 토론회, 잡지와 거리집회 등을 통해 자신의 의견을 피력했다.

미술인도 다르지 않았다. 당의 노선을 잔말 않고 따르던 이들이 슬금슬금 작품에 대해 자기 생각을 말하기 시작했다. 바로 그들 논의의 중심에 인상주의가 있었던 것이다. 왜 하필 인상주의냐고? 그건 소련 때문이다. 원래 소련은 인상주의를 ‘자본계급 예술 중 한 유파로, 사상성이 결여된 반인민의 예술을 위한 예술’이라고 정의하며 철저히 금지했다. 그런데 스탈린의 뒤를 이은 흐루쇼프(1894∼1971)가 서구와 문화 교류를 트면서 대우가 달라졌다. 1955년과 1956년, 소련의 주요 미술관은 드가와 모네 등 인상주의 회화작품 여러 점을 전시했고, 인상주의에 대한 긍정적인 이야기가 오갔다. 당시 중국은 소련을 형처럼 잘 따르고 있었다. 형이 하면, 아우도 하는 거다. 소련에서 인상주의 얘기를 한다면, 중국에서 해도 됐고, 또 해야 했다.

“술잔 부딪치며 노닥거리는, 르누아르는 안돼”

중국 미술계는 인상주의에 대해 꽤 많이 논의했지만, 결국 관심은 하나였다. 인상주의를 허락해야 하나 말아야 하나. 이게 무슨 논쟁거리일까 싶지만, 마오의 중국에서는 중대한 문제였다. 사상을 그 어떤 기준보다 우선시한 사회였기 때문에, 자유민주주의 진영에서 태어난 미술을 허락하느냐 마느냐는 민감한 사안일 수밖에 없었던 것이다.

백화쟁명을 시작한 지 얼마 안 됐을 때만 해도 인상주의를 허락하지 말아야 한다는 의견이 많았다. 인상주의는 부르주아 계급을 위한 예술일 뿐이란 논리였다. 반면 인상주의를 허락해야 한다는 사람들도 조금씩 생겨났는데, 그들은 마네나 모네 같은 화가들이 나름 자기 주변의 현실을 사실적으로 그렸기 때문에 그럭저럭 봐줄 만하다고 주장했다.

가장 흥미로운 것은 인상주의를 선별해서 허락해야 한다는 의견이다. 절충파라고나 할까. 그들에 따르면 반 고흐는 허락해도 괜찮았다. 왜? ‘감자 먹는 사람들’ 같은 탄광의 인부나 ‘씨 뿌리는 사람’ 같은 농부를 그렸으니까. 노동자와 농부를 최고로 삼던 중국의 노선에 반 고흐의 그림들은 너무 알맞았다. 드가는 애매했다. 어떻게 보면 드가 역시 노동자를 그린 화가였다. 무대 위 화려한 발레리나도 따지고 보면 노동하는 중이지 않은가. 게다가 드가는 소묘 실력도 뛰어났고, 형태를 변형시키지도 않았다. 사실적인 미술만 용인한 당의 정책에 어긋나지 않았던 거다. 하지만 여전히 꺼림칙한 것은 드가가 금수저 출신이란 것, 무희들의 화려한 의복이 지나치게 눈에 띈다는 점이었다.

그럼에도 절대 안 되는 화가들도 있었다. 예를 들면 르누아르. 그의 그림은 너무 예뻤다. 여유 있는 사람들이 보트 위에서 술잔을 부딪치며 노닥거리는 작품 따위는 눈에 흙이 들어온 대도 허락할 수 없었던 거다. 쇠라도 마찬가지. 일요일 오후 섬에서 야유회를 즐기는 장면은 역겨웠다. 그런 작품은 노동자의 눈물이라곤 한 방울도 들어가 있지 않은 퇴폐한 것이었다.

빈센트 반 고흐의 ‘씨 뿌리는 사람: 밀레를 따라’(1889·캔버스에 유채, 80.8×66㎝·왼쪽)와 오귀스트 르누아르의 ‘뱃놀이 일행의 오찬’(1880∼1881·캔버스에 유채, 130×173㎝). 유럽에서 인상주의·후기인상주의를 대표하던 두 화가는 엉뚱하게도 중국에서 명운이 갈렸다. 20세기 초 중국에 유입됐으나 마오쩌둥 집권 이후 사라졌던 ‘인상주의’를 중국 사회에 허락하느냐 마느냐로 논쟁이 일어나면서다. 일하는 서민을 그린 반 고흐는 ‘적합’, 즐기는 부유층을 그린 르누아르는 ‘부적합’ 판정을 받았다.

이들의 주장은 자칫 괴변처럼 들리기도 하지만, 당시의 글들을 찬찬히 읽어보면 서양미술에 대한 지식이 방대하고 정확해 놀랄 수밖에 없다. 1949년 신중국 설립 이전에 습득한 서양미술에 대한 지식이 중국에 남아 있던 덕분이다.

또 하나 신기한 것은 논자들 모두 당의 노선을 판단의 준거로 삼았다는 점이다. 인상주의를 허락해야 한다는 쪽도, 금지해야 한다는 쪽도, 선별해서 받아들여야 한다는 쪽도 ‘노동자의 현실을 사실적으로 그려야 한다’는 원칙만큼은 철저히 따랐다. 아니, 의심조차 하지 않았다. 당의 노선이 생각의 틀이 돼버린 거다. 그래서 마오의 말대로 ‘백 가지 꽃’은 피웠는지 몰라도, 화단 자체를 갈아엎을 수는 없었다.

급히 끝난 백화쟁명…‘태풍전야’였던 셈

그러나 이만큼이나마 서로 다른 의견이 오가던 시절조차 금방 끝났다. 백화쟁명이 급하게 마무리됐기 때문이다. 제 할 말을 했던 순진한 사람들은 바로 ‘우파’가 돼 혹독한 값을 치렀다. 인상주의는 다시 금지됐고, 인상주의에 대해 왈가왈부하던 사람들은 자기 비판문을 쓰거나 심한 경우에는 당에서 제명됐고, ‘교육’을 위해 이주당하기도 했다. 결국 백화쟁명은 ‘산들바람과 보슬비’가 아닌, ‘태풍전야’였던 셈이다.

1957년 중국에서 있었던 인상주의 논쟁을 살펴보면, 대체 내 생각을 말하는 것이 왜 이토록 어려운 일이어야 하는지 한탄하게 된다. 생각을 내뱉을 자유가 없다는 것이 얼마나 숨 막힐지도 괴로워하며 상상해보게 된다. 요즘 한국에서는 인상주의 작품을 다양한 형태로 선보이고 있다. 그 작품을 망설임 없이 보고, 이러쿵저러쿵 말할 수도 있다는 것이 새삼 감사하다.

△정하윤 미술평론가는…

1983년 생. 그림은 ‘그리기’보단 ‘보기’였다. 붓으로 길을 내기보단 붓이 간 길을 보고 싶었단 얘기다. 예술고를 다니던 시절 에른스트 곰브리치의 ‘서양미술사’에 푹 빠지면서다. 이화여대 회화과를 졸업했지만 작가는 일찌감치 접고, 대학원에 진학해 미술사학을 전공했다. 내친김에 미국 유학길에 올라 캘리포니아주립대 샌디에이고 캠퍼스에서 중국현대미술사로 박사학위를 받았다. 사실 관심은 한국현대미술이었다. 하지만 그 깊이를 보려면 아시아란 큰물이 필요하겠다 싶었고, 그 꼭대기에 있는 중국을 파고들어야겠다 했던 거다. 귀국한 이후 미술사 연구와 논문이 주요 ‘작품’이 됐지만 목표는 따로 있다. 미술이 더 이상 ‘그들만의 리그’가 아니란 걸 알리는 일이다. 이화여대 등에서 미술교양 강의를 하며 ‘사는 일에 재미를 주고 도움까지 되는 미술이야기’로 학계와 대중 사이에 다리가 되려 한다. 저서도 그 한 방향이다. ‘꽃피는 미술관’(2022), ‘여자의 미술관’(2021), ‘커튼콜 한국 현대미술’(2019), ‘엄마의 시간을 시작하는 당신에게’(2018) 등을 펴냈다.