"예술을 위한 예술, 뭐 문제라도 있습니까"[정하윤의 아트차이나]<26>

‘예술을 위한 예술’을 내걸고 1931년부터 1935년까지 짧고 굵게 활동한 결란사 멤버들의 작품이다. 장솬의 ‘소녀’(1935, 캔버스에 유채, 44×36.5㎝·왼쪽)와 니이더의 ‘여름’(1932, 캔버스에 유채). 하나의 화풍이나 스타일을 유지한 서양 현대미술 사조들과 달리 결란사는 작가 제각각 다른 작품세계를 꾸려갔다. 장솬은 회화적 붓질이 도드라졌으며, 니이더는 평면에 올린 입체적인 도상으로 눈길을 끌었다. 소파에 앉은 여인을 가는 윤곽선으로 살려내 꾸린 기법이 독특한 장솬의 ‘소녀’는 베이징 중국미술관이 소장하고 있고, 인물과 정물이 튀어나올 듯한 볼륨감을 입고 있는 니이더의 ‘여름’은 원작이 소실됐다.

중국 그림을 보지 못한 지 한참입니다. 한국 미술시장이 자못 뜨거웠던 지난해와 올해, 세계의 작가와 작품이 우리를 기웃거리던 때도 중국은 없었습니다. 중국 ‘큰손’ 컬렉터의 규모와 수가 미국을 제쳤다는 얘기도 이미 2~3년 전입니다. ‘으레 미술은, 그림은 그런 것’이라며 반쯤 우려하고 반쯤 체념했던 한국화단을 뒤흔든, 기발한 감수성으로 뒤통수를 내리쳤던 중국 작가들이 하나둘 사라졌습니다. 예술을 예술이 아닌 잣대로 들여다봤기 때문입니다. 하지만 예술에 기대하는 희망 역시 그런 게 아니겠습니까. 정치에도 경제에도 답이 없다 생각할 때 결정적인 열쇠를 예술이 꺼내놨습니다. 오랜시간 미술사를 연구하며 특히 중국미술이 가진 그 힘을 지켜봤던 정하윤 미술평론가가 이데일리와 함께 그 지점 그 장면을 들여다봅니다. 때마침 ‘한중 수교 30주년’입니다. 다들 움츠리고 있을 때 먼저 돌아보는 시간이고 먼저 찾아가는 길입니다. 매주 금요일 독자 여러분을 깊고 푸른 ‘아트차이나’로 안내합니다. <편집자 주>

[정하윤 미술평론가] 기록의 쓸모, 역사의 쓸모, 미적분의 쓸모까지 언급하는 요즘. 어디 한 번 미술의 ‘쓸모’도 입증해볼까 싶다. 다행히 할 말은 많다. 예전부터 미술은 꾸준히 ‘쓸모’가 있어왔으니까. 소 그림 위에 활을 쏘아대며 사냥의 성공을 기원한 주술적 쓸모, 성경이나 신화의 내용을 그려 글자를 모르는 사람들에게 전달한 종교적 쓸모, 거대한 왕의 초상을 제작해 권력을 뽐낸 정치적 쓸모, 금융상품처럼 투자해서 이익을 얻는 경제적 쓸모 등 무궁무진하다. 그런데 말이다, 정말 우리는 모든 것에 꼭 이렇게 ‘쓸모’를 따져야만 하는 걸까. 미술이 그냥 미술이기만 하면 안 되는 걸까.

미술의 오랜 이용가치에 대해 딴죽을 건 일군의 미술가들이 20세기 초에 등장했다. 그들은 미술은 그냥 그 자체로 충분하다는, 꽤나 신박한 주장을 펼치기 시작했다. 미술은 정치나 종교 등 어떤 다른 목적에 봉사하기 위해 존재하는 것이 아니라는 외침이었다. 일명 ‘예술을 위한 예술!’ 미술사에서는 노예해방 뺨치는 역사적 사건이다.

이런 혁명은 서구에서나 있었을 법하지만 웬걸. 대략 90년 전, 중국 상하이에서도 ‘예술을 위한 예술’을 부르짖는 이들이 있었다. 바로 상하이의 모더니스트그룹 결란사(決瀾社)의 멤버들이다. 혈기왕성했던 그들은 ‘위대한 파도’란 이름을 걸고, 야심 찬 선언문까지 발표하며 ‘예술을 위한 예술’의 출발을 공표했다.

“우리는 회화가 결코 자연의 모방이 아니며 종교의 노예가 아니며 문학에 대한 설명도 아니라고 생각한다. 우리는 자유롭게, 종합적으로 순수조형세계를 구성하고자 한다 […] 일어나자! 미칠 듯한 격정으로, 강철 같은 이지로. 우리의 색·선·형상이 교착된 세계를 창조하자!”(1932, ‘예술순간’ 제1권 제5호)

입체파같은 니아더, 초현실주의풍 팡쉰췬…한 그룹, 다른 색깔

미칠 듯한 격정으로 미술의 해방을 부르짖었던 결란사. 얼핏 봐도 열정에 차고 넘치는 이 그룹의 주요 멤버는 외국물을 한껏 먹은 젊은이들이었다. 창립 멤버는 중국 미술사에 길이 남아 있는 니이더(1901∼1970)와 팡쉰친(1906∼1985). 니이더는 일본에서 공부하며 유럽미술의 최신 트렌드를 접했고, 팡쉰친은 파리의 미술학교에서 5년 동안 공부했다. 각각 1928년, 1930년에 상하이로 돌아와 만난 두 명의 젊은이는 1931년 결란사를 결성했고, 여기에 천정보(1895∼1947), 장솬(1901∼1936), 추디(1906∼1958) 등의 화가들이 합류했다.

결란사는 1932년 10월, 프랑스 조계지에서 연 첫 전시를 시작으로 네 차례의 전시를 이어갔고, 자신들의 예술을 알리는 데도 열심을 냈다. ‘시대’ ‘양우’ 같은 대중잡지나 상하이 신문에 전시소식을 부지런히 알리기도 하고, 니이더의 주도로 ‘예술순간’ 같은 잡지를 발행하기도 했다.

대중잡지 ‘시대’에 게재한 ‘결란사 제2회 전람회 출품’(1933, ‘시대’ 4, no.7). 주요 전시작과 작가의 사진을 가득 실어내며 두 번째 전시소식을 대대적으로 전하고 있다. 1931년 결성해 1935년 해체할 때까지 결란사는 네 차례의 전시를 했다.

힘을 합쳐 여러 활동을 벌였지만, 그림에서 어떤 하나의 스타일을 추구한 것은 아니었다. 그들은 서양의 여러 현대미술 사조들을 모두 ‘새로움’으로 묶어서 받아들였다. 그래서 결란사의 그림을 보면, 하나의 작품에 여러 경향이 섞여 나타나기도 하고, 서로의 작품을 과연 하나의 그룹으로 묶어도 될까 싶을 만큼 다르다. 비교적 얌전한 정물화를 그린 추디 같은 화가도 있고, 약간의 입체파 냄새가 나는 니이더의 작품, 회화적 붓질이 도드라지는 장솬의 그림, 또 초현실주의의 분위기를 풍기는 팡쉰친의 그림 등등.

입체파 시절의 브라크나 피카소, 야수파 시절의 마티스와 드랭의 작품이 너무 비슷해서 뭐가 누구의 것인지조차 헷갈리는 양상과는 전혀 다르다. 앞서 말했듯 ‘예술을 위한 예술’이란 기치에 맞기만 하다면, 서구의 여러 새로운 방식을 관대하게 받아들였기 때문이다. 자신들의 확고한 기준이 있었기에 유연하면서도 단단한 결속을 이룰 수 있었을 거다. 결란사의 열정적인 활동은 서구의 최신 미술을 중국으로 뿌리내리게 하는 데 커다란 역할을 했을 뿐 아니라 당시의 중국 미술계, 나아가 중국의 미술사를 다채롭게 하는 데 크게 기여했다.

하지만 ‘예술을 위한 예술’을 하겠다는 이들의 포부는 금방 꺾여야 했다. 시대가 받쳐주지 못했기 때문이다. 당시 중국에는 전운이 짙게 드리워져 있었다. 일본은 이미 만주를 점령했고, 점점 더 노골적으로 중국 침략의 야욕을 드러내는 중이었다. 뿐만 아니라 마오쩌둥의 공산당과 장제스의 국민당 사이에서는 크고 작은 전투가 계속되고 있었다.

이런 시국에 결란사의 ‘예술을 위한 예술’이란 외침은 공감을 얻기 어려웠다. 사람들은 예술이 어떻게라도 좀 삶에 실질적인 역할을 해주길 바랐다. 그럴 수밖에 없었다. 내 나라가, 내 인생이 고꾸라질지도 모르는데, 색채니 붓질이니 하는 게 뭐가 그리 중요하단 말인가. 점·선·면을 갖고 대체 뭘 어쩌란 말인가. 결란사는 대중의 호응과 지지를 얻는 데 실패했고 점차 동력을 잃었다. 화가들 사이에서도, 또 각자의 내면에서도 갈등과 회의감이 있었는지도 모르겠다.

마오쩌둥 시대 문화대혁명 폭풍 못 피해…결란사 각자도생

그러다 결국 1935년 10월, 결란사는 4회전을 끝으로 해산했다. 마지막 전시에 대해 팡쉰췬은 이렇게 말했다. “마지막 이틀, 관람객은 매우 적었고 날씨마저 흐렸다. 결란사는 이처럼 암담한 가운데 역사를 마감했다.”

팡쉰친의 ‘구성’(1934). 결란사 창립 멤버인 팡쉰친의 이 작품은 여러 도상을 한 화면에 합쳐낸 듯 환상적인 분위기를 내고 있다. 팡쉰친은 프랑스 파리의 미술학교에서 5년 간 수학하고 1930년 중국 상하이로 돌아와 니이더와 함께 1931년 결란사를 결성했다. 하나의 스타일을 유지한 서양의 현대미술 사조들과 달리 멤버 제각각 다른 작품세계를 꾸려간 결란사의 활동에서 팡쉰친은 초현실주의적 화풍으로 두각을 나타냈다. 캔버스에 유채, 92×73㎝.

이후로 이어지는 마오쩌둥의 시대, 미술은 철저히 정치를 위해 존재했다. 정치인의 위대함을 드러내고, 당의 사상을 전달하는 역할을 수행하지 않으면, 그 어떤 미술품도, 또 어떤 미술가도 살아남을 수 없었다. 결란사 멤버들은 각자도생했다.

니이더는 멤버 중에서 가장 승승장구한 편에 속한다. 그는 저장과 베이징의 미술대학에서 교수직을 역임했고, 중국 공산당에서 발간하는 ‘미술’ 잡지의 편집장을 맡기도 했다. 유독 그의 커리어가 잘 풀린 것은 물론 그의 그림이나 글 솜씨가 워낙 뛰어났던 것도 있겠지만, 공산당 주도 아래 발전하는 풍경이나 당의 입맛에 맞는 노동자의 초상을 그렸기 때문이기도 할 거다. 어쩌면 유난히 처세에 능했는지도 모르겠다.

팡쉰친은 결란사 해체 뒤 베이징에서 잠시 교편을 잡았고, 1953년에는 미술과 공예 학교를 설립하기도 했다. 하지만 문화대혁명 시기의 폭풍을 피해가진 못했다. 그는 가르치는 것을 금지당했고, 1972년에 강제로 은퇴 당했다. 1985년 위암으로 사망하기까지 팡쉰췬은 미술계 주변부에 머물며 소수민족과 전통 공예미술에 대해 연구하며 밝고 맑은 색채의 수묵화를 남겼다. 젊은 시절 아방가르드 미술을 향한 맹렬한 열정에 비하면 그의 후반기는 아쉬움이 많이 남지만, 하루아침에 반동분자로 몰려 몰살당하기 일쑤던 그 무섭던 시대에 목숨을 부지했던 것만으로도 다행일는지 모르겠다.

많은 경우 다른 어떤 목적을 달성하기 위한 도구로 미술이 사용되던 중국에서 순수하게 미술 자체를 추구한다는 결란사의 주장은 참으로 독특하다. 이것이 바로 결란사의 수명이 극히 짧았음에도 역사의 한 페이지를 강렬하게 장식하는 이유일 거다.

무엇이든 ‘쓸모’를 입증하고 ‘효용’을 따져대는 피곤한 시대, 결란사의 주장은 여전히 유효하다고 믿고 싶다. 미술은 그냥 그 자체로 충분하다고 말이다.

△정하윤 미술평론가는…

1983년 생. 그림은 ‘그리기’보단 ‘보기’였다. 붓으로 길을 내기보단 붓이 간 길을 보고 싶었단 얘기다. 예술고를 다니던 시절 에른스트 곰브리치의 ‘서양미술사’에 푹 빠지면서다. 이화여대 회화과를 졸업했지만 작가는 일찌감치 접고, 대학원에 진학해 미술사학을 전공했다. 내친김에 미국 유학길에 올라 캘리포니아주립대 샌디에이고 캠퍼스에서 중국현대미술사로 박사학위를 받았다. 사실 관심은 한국현대미술이었다. 하지만 그 깊이를 보려면 아시아란 큰물이 필요하겠다 싶었고, 그 꼭대기에 있는 중국을 파고들어야겠다 했던 거다. 귀국한 이후 미술사 연구와 논문이 주요 ‘작품’이 됐지만 목표는 따로 있다. 미술이 더 이상 ‘그들만의 리그’가 아니란 걸 알리는 일이다. 이화여대 등에서 미술교양 강의를 하며 ‘사는 일에 재미를 주고 도움까지 되는 미술이야기’로 학계와 대중 사이에 다리가 되려 한다. 저서도 그 한 방향이다. ‘꽃피는 미술관’(2022), ‘여자의 미술관’(2021), ‘커튼콜 한국 현대미술’(2019), ‘엄마의 시간을 시작하는 당신에게’(2018) 등을 펴냈다.